Jean Raine a côtoyé les surréalistes belges dès 1943. Il reconnaît le surréalisme comme une source intellectuelle et esthétique intarissable, qui n’a jamais cessé de nourrir ses activités de peintre et de poète, tout en refusant que son oeuvre soit enfermée dans un cadre rigide et stéréotypé. C’est d’ailleurs pour éviter ce piège que le mouvement CoBrA, auquel Jean Raine a contribué par des expositions et par la revue du même nom, a décidé sa propre mort en 1951 après seulement trois ans d’existence : « Nous n’avons pas voulu qu’il dure. Nous avons mis une fin brutale à ce mouvement pour qu’il ne dégénère pas en académisme. Mais nous savions très bien qu’il allait travailler en profondeur et continuer à inspirer, après sa fin officielle, de plus en plus d’artistes.»

Durant les années 1950, Jean Raine est avant tout impliqué dans des projets cinématographiques. Il travaille comme documentaliste à la Cinémathèque française avec Henri Langlois et intervient sur des films à différents niveaux : de l’écriture de commentaires à la réalisation, en passant par le découpage ou l’organisation de festivals. Sa collaboration artistique pour le documentaire de Luc de Heusch sur René Magritte et l’écriture du poème-commentaire de l’unique film CoBrA (Perséphone) figurent certainement parmi ses plus importantes implications dans ce domaine. En 1951, en parallèle de la dernière exposition internationale CoBrA, à Liège, il organise le Second Festival du film expérimental et abstrait et projette pour l’une des premières fois en Europe Dreams That Money Can Buy de Hans Richter ou les films courts de Norman McLaren.

Les arts plastiques commencent à prendre progressivement plus d’importance dans les recherches de Jean Raine à partir de la fin des années 1950. Il réalise une centaine de peintures en utilisant du cirage, des colorants alimentaires, de l’encre, des crayons de couleur, et les fonds de tubes de peinture de Pierre Alechinsky. En 1957-1958, Jean Raine entreprend une série de dessins à l’encre bleue, de marque Quink, médium fluide auquel il se consacrera pleinement, avec de très grands formats dans les années suivantes. La série rassemble des portraits de ses proches, des études d’animaux, quelques écritures, puis des esquisses de visages. Des feuilles comme Mais… mon… (1957) ou Dessin n° 1 (1957) sont construites avec quelques coups de pinceau fixant les yeux, le nez et la bouche, alors que, au contraire, Dessin n° 9 ou notre Autoportrait cernent davantage les contours de physionomie. Ce dernier est l’un des plus recouverts de la série : les principaux traits et les signes distinctifs sont marqués par des taches bleu foncé tandis que le fond de la feuille est travaillé avec des écritures illisibles et un griffonnage énergique qui caractérise bien la spontanéité et l’urgence de l’exécution de cet autoportrait. (G.P.)

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