Dans la fratrie des Le Nain, les historiens ont assigné à Mathieu, le plus jeune, la place de l’ambitieux. Le corpus d’oeuvres réuni autour du nom de Louis, le plus effacé des trois, concentre le génie de l’invention et la sensibilité poétique. Il aurait ainsi montré la voie, tandis qu’Antoine, le seul des Le Nain à obtenir la maîtrise lui permettant d’ouvrir un atelier et de faire commerce de leur art, fait figure de chef. Mais dans leur pratique fusionnelle, symbolisée par leur signature commune sans distinction de prénom, les collaborations sont constantes et la répartition des mains ne fait jamais totalement consensus parmi les spécialistes, même si des évidences s’imposent. À cet égard, le parti pris de la récente exposition monographique du Louvre-Lens de composer des ensembles distincts autour de chaque peintre, en a proposé une vision cohérente1.

Vraisemblablement nés à Laon entre 1603 et 1610, Louis, Antoine et Mathieu s’installent à Paris dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés où se concentrent les peintres provinciaux et étrangers. Dès lors qu’Antoine obtient ses lettres de maîtrise en 1629, l’atelier reçoit des commandes prestigieuses – tableaux d’église, portrait du prévôt des marchands et des échevins de la ville de Paris – qui attestent leur réputation. L’originalité de leurs scènes de genre paysannes, qui élèvent le répertoire de la gueuserie à la dignité de la peinture d’histoire en le doublant d’une dimension évangélique, et en y développant un art du portrait d’une force d’interpellation peu commune, a fondé leur renommée dans les années 1640 et leur a ouvert les portes de l’Académie royale de peinture et de sculpture l’année même de sa création, en 1648. Mais Louis et Antoine meurent presque immédiatement. Mathieu leur survit près de trente ans, développant l’art des Le nain dans un sens plus éclectique. Son curriculum révèle un artiste ayant cherché à s’élever socialement et doué du sens de l’autopromotion. Peintre ordinaire de la ville de Paris en 1633, il devient lieutenant dans une milice bourgeoise et se qualifie en 1658 de « sieur de La Jumelle », du nom d’une ferme lui appartenant près de Laon, ersatz de titre nobiliaire qui lui permet d’être reçu dans l’ordre de Saint-Michel en 1662, mais qui ne fait pas illusion très longtemps puisque, faute de pouvoir prouver sa noblesse il en est exclu trois ans plus tard.

La recherche de commandes a considérablement augmenté la proportion des sujets religieux dans l’oeuvre de Mathieu. Si la description des humbles y tient toujours une place importante, des caractères nouveaux apparaissent : dans les compositions à mi-corps l’influence du caravagisme devient d’abord plus manifeste (Ecce homo, du musée de Reims, Reniement de saint Pierre, du musée du Louvre), mais avec l’habitude de peindre « de pratique » disparaît le naturalisme, favorisant le développement d’un style plus expressif. Jacques Thuillier a réuni les oeuvres issues de cette sensibilité dans le « groupe de l’Adoration », lequel se compose des Adorations des mages de Meaux (musée Bossuet) et d’Abbeville (musée Boucher-de- Perthes), de L’Annonciation d’Autun (musée Rolin), du Retour d’Égypte de la collection Horvitz, auxquels est venu s’ajouter plus récemment Le Christ chez Marthe et Marie de Rennes (église Saint-Didier, déposé au musée des Beaux-Arts). Les ombres y sont plus noires et les plis plus systématiques ; moins charpentées, les figures s’allongent exagérément et prennent des formes parfois presque invertébrées ; Mathieu ne craint pas d’introduire des trognes là où les Le Nain peignaient des hommes : tels sont les comparses de l’Adoration d’Abbeville. Thuillier identifiait ce schématisme à une maladresse de jeunesse et plaçait ce groupe dans les années 1620, mais depuis que Jean-Pierre Cuzin a étayé de manière convaincante l’hypothèse d’une datation tardive, celle-ci ne fait plus guère débat et Mathieu est reconnu comme leur seul auteur. C’est au même historien que l’on doit d’avoir reconnu dans Les Pèlerins d’Emmaüs de la galerie Descours une oeuvre du maître, confirmant l’intuition éprouvée par son propriétaire dans l’exposition du Louvre-Lens.

Dans un article publié à l’occasion de cette découverte, Jean-Pierre Cuzin a bien expliqué tout ce qu’elle apportait de nouveau dans l’oeuvre de l’artiste : « L’originalité du tableau est frappante. On y trouve les traits stylistiques et les “tics” de pinceau propres au Mathieu des années 1650-60, ses figures un peu lourdes ou raides, ses imprécisions anatomiques, son pinceau parfois négligent. Les types physiques des pèlerins, la table nappée ou le chien qui vous regarde valent une signature. »Mais il faut prendre garde, malgré la modestie du format qui en fait une oeuvre à part, à l’ambition d’une telle composition, largement développée dans la largeur.

» Car l’oeuvre est un nocturne: sur la droite, le Christ et les deux pèlerins arrivent à l’auberge dans un délicat paysage de coucher de soleil rose et bleuté, mais l’ombre a gagné l’auberge où l’on a déjà allumé une torche. Un audacieux luminisme proche des Bassan qui règne sur la gauche, avec de jolis visages dans la nuit tout juste mis en place par quelques touches de lumière. Parler des Bassan oblige à évoquer deux-chefs d’oeuvre vénitiens des collections royales françaises, les Pèlerins d’Emmaüs de Titien et ceux de Véronèse, aujourd’hui au Louvre, que Mathieu Le Nain a parfaitement pu connaître : deux larges compositions tout en longueur avec, chez Véronèse, comme ici une foule résistant au miracle, des enfants, une mère avec son enfant et une échappée vers un paysage.

» Voici Mathieu Le Nain, très en avance (dans les années 1660), précurseur inattendu du goût vénitien des peintres coloristes qui va emporter la peinture française à la fin du siècle ! On trouve en tout cas une ambition de rejoindre la “grande peinture” dans un esprit humble et rustique (le pèlerin de gauche qui tourne le dos au Christ et paraît s’intéresser davantage au chien!), mais qui n’est dépourvue ni de charme ni de grandeur2

Recherche proprement picturale plutôt que vision du réel : c’est en cessant d’être un « peintre de la réalité » que Mathieu affirme sa singularité. Mais en même temps qu’il semble méditer l’exemple des maîtres de l’école vénitienne, l’abandon de la virtuosité technique au profit du langage le plus direct pour exprimer une idée, sans se soucier de la beauté formelle, rappelle qu’il est aussi un contemporain de Poussin. (M.K.)

 

 

 

1. Nicolas Milovanovic et Luc Piralla-Heng Vong (dir.), Le Mystère Le Nain, cat. exp. Lens, musée du Louvre-Lens, 2017.
2. Jean-Pierre Cuzin, « Un nouveau Le Nain », www.latribunedelart.com, mis en ligne le 19 mai 2017, http://www.latribunedelart.com/un-nouveau-le-nain

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