• ill. 1. Hans Hartung, L. 1976-18, 1976. Lithographie en noir indigo sur vélin BFK Rives, 28,8 x 22,9 cm. Collection particulière.

Longtemps, la compréhension de l’oeuvre de Hans Hartung se confondit avec la connaissance que l’Amérique en avait : ses premiers admirateurs, reconnaissant en lui le pionnier de l’expressionnisme abstrait, divulguèrent l’image d’un peintre gestuel. Pourtant, la brève période des « longues herbes », d’une extrême élégance, ne saurait représenter toute la diversité d’une oeuvre immense. Il faut noter que, excepté quelques expositions dans des galeries américaines, il n’y eut que deux manifestations d’envergure aux États-Unis : la rétrospective de 1969 au Museum of Fine Arts de Houston, et l’exposition des peintures de 1971-1975 au Metropolitan Museum de New York en 1975. Il est remarquable que l’historiographie dominante du vivant de l’artiste ait été produite par des critiques américains, tandis qu’il exposait, à travers l’Europe, dans les galeries et musées qui prêtaient, eux, plus d’attention au récit de la vie « héroïque » de Hartung (fuite de l’Allemagne nazie, séparation et perte du père, vie précaire dans un Paris germanophobe, engagement dans la Légion étrangère, blessure puis amputation de la jambe droite, nombreuses décorations, puis ardeur exemplaire dans le travail de la peinture). L’oeuvre résiste malgré tout à ces deux approches, historiographique ou biographique, et ne saurait se laisser expliquer par d’uniques facteurs externes.

En 1973, Hans Hartung s’installe à Antibes dans une maison et des ateliers dont la conception a été mûrie pendant plusieurs années. Véritable création architecturale, le lieu abrite aujourd’hui la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman. Les trois années suivant cette installation sont extrêmement productives pour le peintre. Comme l’a très justement remarqué Anne Pontégnie1, la production artistique de Hans Hartung doit être appréhendée dans une vision d’ensemble, décloisonnant les pratiques des divers médiums (dessin, estampe, peinture) pour comprendre une logique plastique globale. Pour certaines périodes, l’architecture ou la photographie auront également un rôle décisif. Parmi les peintres-graveurs, Hartung est l’un de ceux qui accordent la plus grande égalité entre les médiums, l’estampe n’étant nullement subordonnée à la peinture. Pour comprendre le geste qui préside à la réalisation de notre peinture, il est nécessaire de s’attarder sur la particularité de son travail de lithographe.

Hartung fera de longs séjours en Suisse dans l’atelier Erker-Press à Saint-Gall où il réalisera pas moins de cent vingt estampes entre 1973 et 1976, encrées pour la plupart dans sa teinte de prédilection, le noir indigo. La panoplie des outils se réduit (crayons, rouleaux divers, grattoir et retraits d’encre), mais il développe une richesse de rendus et de structures qui confirme sa parfaite aisance en la matière. Les effets sont créés par la diversité de l’encrage du rouleau, le jeu des superpositions et les transparences des encres (ill. 1). Le mode d’application (en déroulé ou en saccadé), le procédé (un passage unique ou des superpositions) et le choix des encres (plus ou moins transparentes) multiplient les possibilités : « J’ai trouvé dans les pierres lithographiques une substance qui permet plus facilement les grandes masses et, grâce au grain de ces pierres, une merveilleuse transparence. […] La pratique de la lithographie a également apporté un renouveau à ma peinture. […] Ces dernières années s’est donc développée une nouvelle peinture qui est, dans un certain sens, le fruit de mes longues recherches en lithographie. Celle-ci m’a inspiré des constructions massives et m’a libéré de la dépendance au trait qui m’a été coutumier presque toute ma vie2. »

L’influence de la pratique de l’estampe est manifeste dans sa peinture : il applique les rouleaux à lithographie directement sur la toile, le papier, le carton. Jusqu’à la fin des années 1970, il fabrique toute une variété de rouleaux, renouvelant son style pictural de manière radicale. Les indéniables parentés formelles qui unissent ces oeuvres sont le fruit de la continuité d’une recherche plastique qui s’essaie et se prolonge dans divers médiums, qui s’enrichissent mutuellement. C’est bien une lithographie qui donne lieu à l’affiche de l’exposition des huiles et gouaches sur carton, à la galerie Joan Prats, à Barcelone en 1977, exposition dans laquelle figure notre oeuvre. Hartung utilise alors des outils qui introduisent un écart entre le geste et le support (pinceaux aux manches prolongés de bouts de mousse, brosses, rouleaux plus ou moins modifiés par des réserves, tampons, divers propulseurs…), attirail qui impose entre le geste et le résultat sur la surface peinte une distance temporelle et matérielle, comme en lithographie, où l’outil interdit toute relation directe entre l’intention plastique et sa réalisation. Cette médiation de l’outil permet, à elle seule, de relativiser le mythe d’un Hans Hartung peintre gestuel virtuose, qui a servi d’assise historiographique à la critique d’art américaine de ces années-là.

Notre oeuvre exploite les variations de l’encrage pour laisser apparaître en transparence le fond du papier. Hartung multiplie l’usage du carton baryté à partir de 1973, un support qu’il affectionne pour sa blancheur inaltérable et sa surface exceptionnellement lisse et brillante. La pierre lithographique apportait un grain particulier et une teinte grisée qui se mariaient parfaitement au noir indigo : de la même manière, ici, le blanc pur du carton baryté accueille la sépia, que l’artiste utilise particulièrement en 1975. La précision, la profondeur de ces rapports colorés l’ont conduit à préférer l’usage d’une teinte unique : « Le travail en monochrome – pour ceux qui acceptent de s’y restreindre – permet une plus grande rapidité, presque l’instantané. Il me paraît être la forme la plus noble de cet art3

Le motif se déploie en larges bandeaux, le centre est déplacé vers la droite, et la forme vacille, à la recherche de l’équilibre nécessaire à la station verticale. Cette traversée du champ pictural se poursuit à l’extérieur du cadre. Or, l’idéal de la peinture abstraite, notamment géométrique, se situe résolument du côté de l’autonomie référentielle de l’image, au profit d’une ascension vers le spirituel ou – dans le cas de l’expressionnisme abstrait – d’une descente vers l’intérieur, vers l’inconscient. Chez Hans Hartung, le hors-champ, induit par le motif qui excède le cadre, laisse au contraire supposer un flux que les toiles ou les cartons viendraient saisir. Le support, plutôt que d’être un espace qui détermine la composition ou qui porte une expérience picturale, devient la surface qui permet à l’image d’être révélée, bien qu’elle lui préexiste et continuera à exister au-delà de sa surface. Fenêtre ouverte ? Hans Hartung, le champion de l’abstraction gestuelle, s’inscrirait dans une histoire de la peinture classique, entre Alberti et Cézanne ! La réalité est mouvement, pulsion, flux, et le travail du peintre est d’en saisir la nature. Avec des couleurs, des formes et des matières aussi éloignées de cette nature qu’il est possible, Hartung travaille à créer un monde pictural qui lui permet d’approcher, parfois par simple capture, parfois par composition, l’incompréhensible : « l’infini du temps et l’infini de l’espace4 ». (P.R.)

 

 

 

1. « Mille neuf cent soixante-treize », in Hartung x3, 2003, Expressions contemporaines & Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman.
2. Autoportrait, Hans Hartung, en collaboration avec Monique Lefebvre, Grasset, 1976, p. 201.
3. Idem, p. 232.
4. Idem, p. 250.

 

 

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