Wilhelm Freddie est à la fois l’un des acteurs les plus importants des arts et de la culture danois du XXe siècle et sans doute l’un des artistes qui fut le plus conspué et vilipendé. Lors de sa participation au Salon d’Automne de Copenhague en 1930, ses premières oeuvres surréalistes au contenu érotique provoquent le scandale, et la colère des critiques. Un visiteur aurait tenté d’étrangler le peintre pendant le vernissage… Plus tard, les peintures de Freddie qualifiées d’improper sont saisies par les douanes anglaises et ne peuvent être accrochées dans l’importante Exposition internationale surréaliste de Londres (1936) – seuls quelques dessins rejoignent clandestinement les salles des New Burlington Galleries. L’année suivante, la présentation de Méditation sur l’amour anti-nazi (1936) lui vaut l’interdiction de séjour en Allemagne pour « insultes au chef de l’État ». Enfin, et nous arrêterons là notre énumération, à l’occasion de l’une des dernières expositions surréalistes qu’il parvient à organiser à Copenhague à l’automne 1940 (avec Bjerke Petersen, Harry Carlsson, Erik Olson ou Elas Thoresen), la presse pronazie danoise tenait des propos extrêmement violents à son encontre: « Les anciens Grecs l’auraient précipité du haut d’une falaise dans la mer, et c’est ce que nous ferons lorsque notre nouvelle Europe sera devenue réalité1.» Il faut attendre la fin des années 1960 pour que son oeuvre soit enfin admise, que les pièces saisies sortent enfin de la collection criminologique de Copenhague et qu’il soit même reconnu par les autorités en obtenant des récompenses (prix Thorvaldsen, 1970) ou des commandes publiques (décor de l’école Vallensbaek, 1971).
 

À partir de 1935, le mouvement surréaliste s’internationalise, son rayonnement s’étend sur toute l’Europe et en particulier dans les pays scandinaves. Accompagnées de conférences et de publications, les expositions sont les principaux vecteurs de diffusion du surréalisme. Les revues assurent également une circulation rapide des textes, des oeuvres, des partis pris, et provoquent des jeux d’échos esthétiques aux quatre coins de l’Europe. Au Danemark, la revue Konkretion joua un rôle déterminant entre 1935 et 1936 (quatre livraisons) : elle distille des informations relatives au surréalisme et consacre intégralement son dernier numéro aux écrivains et peintres parisiens sous le titre « Le surréalisme à Paris2 ». C’est la même année que Wilhelm Freddie présente Sex-paralysappeal (1936), objet inspiré par le Buste de femme rétrospectif de Salvador Dalí, composé d’un buste féminin coiffé d’un gant, d’un fragment de cadre avec un phallus peint sur la joue et des verres accrochés autour du cou. Cette pièce est confisquée sous prétexte de « pornographie » et ne devient accessible que par l’intermédiaire de publications. La diffusion par le médium photographique intensifie « la sensation de proximité et en même temps d’éloignement de l’objet3 » caractéristique de la notion de désir chez Freddie : l’envie d’être proche de quelque chose d’éloigné.
 

Dans le Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, Édouard Jaguer rapproche la technique minutieuse de Freddie de celle propre à Salvador Dalí tout en démarquant clairement les engagements de chacun. « Freddie se distingue de la virtuosité dalinienne par une agressivité dans la touche et la couleur, une intrépidité ingénue, qui l’apparentent bien plus à un Böcklin ; ou plus près de nous à certains surréalistes “marginaux” tels que Styrsky ou Perhaim. Il n’y a rien, chez lui, de cette complaisance à base de raffinement académique qui fit bientôt de l’oeuvre de Dalí une séduisante attraction pour gens du monde4. » Contrairement aux paysages de Dalí ouvrant sur de profondes perspectives (Chants de Maldoror, 1934, ou les constructions molles de 1936), les compositions nocturnes des années 1944-1945 de Freddie, dont notre tableau fait partie, représentent au contraire un territoire particulièrement accidenté, marqué par des massifs imposants et escarpés, des sortes de régions hostiles où la vie a définitivement disparu. Des paysages apocalyptiques plongés dans l’obscurité, où la lumière naturelle du soleil ne parvient plus à percer le ciel ténébreux, qui ne sont pas sans rappeler certaines peintures de Joachim Patinir. Après avoir dessiné des vêtements pour la maison de couture Carli Gry à Copenhague, Wilhelm Freddie est contraint de s’exiler environ un an en Suède à partir de la deuxième moitié de 1944.

C’est durant l’automne qu’il amorce ce travail sur le paysage qui trouve vraisemblablement sa source dans l’observation des maîtres du paysage nordique du XIXe, dérivant d’un sentiment romantique, mais Freddie en fait aussi le lieu d’une réflexion sur l’érotisme en mettant en scène des articulations de fragments de corps plus ou moins lacunaires. À titre d’exemple, citons Vallées désertées : convalescence (novembre 1944, ill. 1), dont l’esprit du paysage est tout à fait semblable à Nocturne, ou encore, quelques mois plus tard, Pralines arabes (1946, ill. 2) où les corps ont pris une grande importance au sein du paysage. La galerie St Lucas de Stockholm organise une importante exposition personnelle Wilhelm Freddie au début de l’année 1945, dont notre Nocturne faisait partie, un événement qui a été abondamment relayé par la presse.

Le motif surréaliste à proprement parler est condensé dans la figure masculine posée au centre de la composition sur trois pyramides effilées en hauteur. L’attitude du corps nu rappelle celle du Christ dans les Dépositions de la Renaissance. Le corps est évanescent, fantomatique, semble en légère lévitation. Le traitement des volumes évoque enfin les effets de matière de la poupée que Hans Bellmer manipule, met en scène et photographie depuis la fin des années 1930. La série de lithographies que Freddie réalise en 1945 poursuit ce travail d’installation et de déploiement d’une figure hybride (mi-humaine, mi-objet) dans des paysages désertiques en ayant toujours Bellmer à l’esprit, mais sans doute aussi les expériences sexuelles décrites par Georges Bataille dans Histoire de l’oeil qui compte parmi les références littéraires de l’artiste danois. (G.P.)

 

 

 

1. Marcel Jean, Histoire de la peinture surréaliste, Paris, Seuil, 1959, p. 262.
2. Marcel Jean, op. cit., p. 261.
3. Mette Kia Krabbe Meyer, «Objets flottants», Images Re-vues [En ligne], n° 4, 2007, p. 9 (consulté le 12 juin 2015).
4. Édouard Jaguer, «Les métamorphoses de la rage de vivre», Wilhelm Freddie, Paris, Galerie 1900-2000, 1990, p. 24.

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