• ill. 1. James Ensor, Liber veritatis, 1929-1941, page du carnet de croquis qui tient lieu d’inventaire. Crayon de couleur, craie et pastel, 18,3 x 21,7 cm. Chicago, The Art Institute of Chicago.

James Ensor maintiendra sa vie durant un fort attachement à la ville d’Ostende. Dès l’âge de treize ans, il prend des cours de dessin avant de rejoindre en 1877 l’Académie des beaux-arts de Bruxelles où il se lie d’amitié avec Fernand Khnopff et Willy Finch. Ensor est rapidement introduit dans les milieux intellectuels de la capitale belge grâce à l’influente famille
Rousseau. Il ne supporte pas le conservatisme de l’enseignement académique et quitte brutalement l’institution : « Je sors et sans façon de cette boîte à myopes. […] Je n’ai jamais compris le désarroi de mes professeurs devant mes recherches inquiètes.1 » James Ensor est influencé par les Flamands, Bosch et Bruegel, par une imagerie fantastique; il invente
un monde à la fois drolatique et sarcastique, attirant et grinçant. Il garde en mémoire les impressions que lui firent, enfant, les accumulations de coquillages et de masques de carnaval observées dans le magasin de souvenirs tenu par sa mère. Ensor rencontre des difficultés à exposer dans les salons : en 1883, Les Mangeuses d’huîtres et Les Masques scandalisés ne sont pas admis par le Cercle artistique de L’Essor, tandis que l’année suivante La Dame sombre et L’Après-Midi à Ostende sont refusés par le Salon de Bruxelles, les critiques et les jurys ne comprenant pas ses compositions construites avec la couleur. En 1889, année décisive qui voit l’avènement de la couleur pure, il mène des recherches sur la culture carnavalesque – les masques aux tons vifs – qui renverse les conventions établies de la société.

James Ensor se met régulièrement en scène dans ses oeuvres. Il se représente successivement jeune, fringant, fougueux, ou au contraire mélancolique ou interrogateur… Il se camoufle, se métamorphose en insecte ou en squelette et se dissimule dans son univers pictural, comme dans Ensor aux masques (1899), où le visage de l’artiste émerge d’un assemblage de masques bigarrés, ou plus tard dans Ensor et les masques (1935), qui présente le créateur avec sa palette devant un paysage partiellement recouvert de visages grimaçants. Dans la monographie qu’il consacre à Ensor en 1908, le poète et critique Émile Verhaeren évoque son attirance pour l’autoportrait : « Il serait surprenant qu’Ensor, aimant avant tout au monde son art et par conséquent chérissant surtout celui qui le fait, c’est-à-dire lui-même, n’eût multiplié à l’infini sa propre effigie. » C’est à travers ce genre, pourtant traité avec une multitude de médiums – dessin, gravure, peinture –, qu’il tend à organiser, à classer et à hiérarchiser sa production hétérogène en se représentant chez lui au milieu de ses oeuvres et de ses fantômes.

Dans Nature morte à l’autoportrait, Ensor réduit la place de son visage à un reflet dans un miroir accroché audessus d’une cheminée en adoptant l’esprit des natures mortes qu’il réalise au début des années 1930. Renouant avec une facture symboliste, en fixant subtilement au crayon de couleur quelques détails essentiels, l’artiste introduit sa silhouette chapeautée emblématique au milieu du décor de son appartement. Entre 1929 et 1941, Ensor tient un carnet de croquis (58 pages) qui dresse l’inventaire de sa production. Des vignettes représentant des pans de murs sont accompagnées de descriptions, de dates, et d’annotations fort utiles pour restituer la chronologie de l’oeuvre. Par sa mise en page, notre dessin est très proche de ce travail de schématisation de l’environnement domestique et artistique du peintre. (G.P.)

 

 

 

 

1. James Ensor, « Discours pour la réception à l’Académie royale de Belgique », in Écrits de James Ensor de 1921 à 1926, Ostende-Bruges, Éditions de La Flandre, 1926, p. 21.

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