Louis Cretey est une redécouverte récente. Deux raisons expliquent sa disparition du champ de l’histoire de l’art jusqu’à la fin du XXe siècle. La première est historique : la postérité des artistes provinciaux a souvent été compromise par leur éloignement de Paris sous la monarchie hypercentralisée d’Ancien Régime. Cretey a doublement oeuvré dans ce sens, s’exilant en Italie sans chercher à entrer dans le réseau des artistes et commanditaires français qui y résidaient. Mais le peintre n’agit pas plus qu’il ne peint comme tout le monde. Sa singularité artistique est la seconde raison de son effacement du panorama artistique du XVIIe siècle : oublieuse du dessin, ignorante de la perspective, peu soucieuse d’anatomie, nullement ancrée dans l’étude de la nature, étrangère en somme aux principes de base du savoir académique, sa manière hors norme est restée incomprise. Des accents génois ou vénitiens expliquent que ses tableaux se soient perdus sous des attributions à des contemporains transalpins tels Castiglione, Mola, Lyss ou Bencovich, à l’exception certes du noyau d’oeuvres bien identifiées conservées de longue date dans des collections publiques et dans les églises lyonnaises. Pierre Rosenberg, Lucie Galactéros-de Boissier et Gilles Chomer ont été les premiers à le réhabiliter, aidés en cela par l’oeil de Michel Descours, qui depuis les années 1970 s’attachait à sauver ses œuvres de l’oubli (1). L’exposition du musée des Beaux-Arts de Lyon et le catalogue raisonné établi sous la direction de Pierre Rosenberg, avec Aude Gobet, en 2010 ont considérablement élargi le corpus de l’artiste et approfondi la connaissance de sa carrière, quoique de nombreuses zones d’ombres subsistent.


Né à Lyon avant 1638, d’un père peintre qui lui dispense sa première formation, ainsi qu’une éducation soignée à en juger par les lettres de sa main qui nous sont parvenues, Cretey partage sa vie entre Lyon et l’Italie. Signalé à Rome entre 1661 et 1663, de retour à Lyon en 1667, résidant à Parme en 1669, il s’établit à nouveau à Rome de 1671 jusqu’en 1682. Au cours de cette période, l’artiste s’attire la protection d’éminents mécènes, tels Giovanni Simone Boscoli, lieutenant général de l’Artillerie du duc de Parme, ou le cardinal Giuseppe Renato Imperiali à Rome. De retour à Lyon, il reçoit en 1683 la commande d’un vaste décor pour le réfectoire du monastère royal des bénédictines de Saint-Pierre (actuel musée des Beaux-Arts) qui marque le début d’une activité intense et d’une incontestable réussite locale. De cet ensemble, le mieux documenté de son œuvre à ce jour, cinq morceaux sont parvenus jusqu’à nous qui témoignent d’un projet ambitieux. La dernière mention du peintre fait état d’un ultime voyage à Rome entre 1700 et 1702, date après laquelle on perd sa trace.


La composition de Tobie enterrant les morts était connue jusqu’à présent par une version appartenant à une collection particulière parisienne (ill. 1) (2). Conservé dans une collection suédoise sous une attribution à Gaspard Dughet, notre exemplaire est un apport notable au corpus de l’artiste, car il montre le sujet dans une composition élargie illustrant de manière magistrale l’intérêt croissant de l’artiste pour le paysage. Le sujet est emprunté au premier chapitre du livre de Tobie racontant les actions charitables d’un Judéen après la déportation des Juifs à Ninive, en Mésopotamie : « Il nourrissait ceux qui avaient faim, il donnait des vêtements à ceux qui étaient nus, et ensevelissait soigneusement ceux qui étaient morts ou qui avaient été tués. Car le roi Sennachérib étant revenu de la Judée, fuyant la plaie dont Dieu l’avait frappé pour ses blasphèmes, il faisait tuer dans sa colère beaucoup des fils d’Israël, et Tobie ensevelissait leurs corps » (Ancien Testament, Tb 1, 20-21). Tobie, encore aveugle (il ne sera délivré de sa cécité par son fils Tobias qu’au livre XIV), préside à l’ensevelissement des morts éparpillés.


Quoique la distribution des groupes soit la même que dans la version de moindre envergure, les différences sont importantes. Le coloris n’est pas de la veine irrationnelle qui distingue le génie de Cretey, confondant dans la même abstraction expressive ciel et rochers. Le rapport chromatique entre ces différents éléments observe, dans notre exemplaire, les conventions d’usage. La nouveauté est dans ce qu’il est convenu d’appeler, faute d’un terme plus approprié, le paysage, ces indications de lieu qui, chez Cretey, ne visent pas à imiter une nature vraisemblable, mais sont de l’ordre de l’invention capricieuse, de la vision intérieure. Parmi les variantes que l’on peut repérer d’une version à l’autre (proportions des arbres, détails des fabriques, ligne des montagnes), la plus frappante est l’adjonction d’une cascade accidentée à droite, que surplombe un rocher au contour bizarre. L’aspect sauvage de cette anfractuosité rappelle l’univers de Salvator Rosa, mais dépourvue de tout réalisme cette saignée topographique accroît le caractère chaotique de la vallée de mort où les plans se télescopent au lieu de s’articuler. Une telle confusion spatiale n’est pas sans rappeler les créations graphiques du Génois Giovanni Benedetto Castiglione (1609-1664), et plus particulièrement sa composition sur le même sujet (ill. 2) dans laquelle, comme souvent chez Cretey, la poésie passe par le clair-obscur, aux dépens des autres parties de l’art. C’est que, pour toucher le spectateur et lui faire partager sa mystique, l’artiste doit dans les deux cas s’affranchir de l’aspect naturel des choses. (M.K.)


 

1. Gilles Chomer, Lucie Galactéros-de Boissier, Pierre Rosenberg, « Pierre-Louis Cretey : le plus grand peintre lyonnais de son siècle ? », Revue de l’Art, 1988, p. 19-38.

2. Pierre Rosenberg (dir.), avec Aude Henry-Gobet, Louis Cretey. Un visionnaire entre Lyon et Rome, Lyon, musée des Beaux-Arts/Paris, Somogy, 2010, n° P. 52, p. 192-193, repr.

 



 

 

 

 

 

 

 

 

ill. 1. Louis Cretey, Tobie enterrant les morts.
Huile sur toile, 65 x 74 cm. Paris, collection particulière.

 

 



 

 

 

 

 

ill. 2. Giovanni Benedetto Castiglione, Tobie enterrant les morts,
vers 1650. Eau-forte, 20,7 x 30,1 cm (cuvette). Genève,
Cabinet d’arts graphiques des Musées d’art et d’histoire.

 

 

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