• ill. 1. Maître de l’Incrédulité de saint Thomas (Jean Ducamps ?), La Libération de saint Pierre. Huile sur toile. Vaglia, collection De Vito.

    ill. 2. Michelangelo Merisi da Caravaggio, L’Amour vainqueur, vers 1601. Huile sur toile, 156,5 x 113,3 cm. Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin.

    ill. 3. Orazio Riminaldi, L’Amour vainqueur, 1624-1625. Huile sur toile, 142 x 112 cm. Florence, galerie Palatine, palais Pitti.

Dans un précédent article réunissant un premier noyau d’oeuvres du grand peintre anonyme auquel je donnais provisoirement le nom du Maître de l’Incrédulité de saint Thomas (d’après l’oeuvre-étalon conservée au palais Valentini à Rome), je formulai une proposition d’identification1. En effet, je pensais depuis le début que derrière cet éminent peintre, auquel j’ai pu rendre jusqu’à ce jour plus de quarante tableaux au travers d’une dizaine d’articles2, pouvait se cacher Jean Ducamps, dont le profil offre maintes analogies avec la physionomie du maître anonyme.

Les documents d’archives et la biographie de Sandrart3 présentent Jean Ducamps, Flamand francophone de Cambrai, comme l’un des protagonistes de la scène artistique romaine de la fin des années 1620 au milieu des années 1640, membre de la Bent (confrérie des peintres étrangers, surtout français et flamands, établis dans la cité pontificale), sous le nom de Asino d’oro (Âne d’or).

Giovanni del Campo devait aussi être un artiste proche de Cecco del Caravaggio, assez proche pour être pris pour l’auteur du Jésus chassant les marchands du Temple Giustiniani, aujourd’hui à la Gemäldegalerie de Berlin, après avoir été vendu à Paris en 1812. L’information rapportée par Sandrart relative à l’exécution d’une grande Libération de saint Pierre est très importante, s’agissant de l’unique oeuvre de Ducamps mentionnée précisément par le biographe, celui-ci signalant par ailleurs la réalisation d’Apôtres et d’Évangélistes. La présence à Rome de Ducamps est documentée en 1622 et se prolonge jusqu’en 1637, date à laquelle il semble se rendre en Espagne. Au début des années 1630 il vivait via Margutta aux côtés de Valentin, puis cohabita avec Pieter van Laer durant les dernières années de son séjour4.

Tous ces éléments coincident avec le profil artistique du Maître de l’Incrédulité de saint Thomas (y compris ses années de résidence à Rome), dont le corpus aujourd’hui constitué présente deux séries d’Apôtres, ainsi que la grande et belle Libération de saint Pierre de la Fondation De Vito (ill. 1). En outre, sa familiarité avec Van Laer pourrait éclairer la veine plus populaire de certaines de ses oeuvres supposées les plus tardives, comme la Sainte Famille du musée des Beaux-Arts de Nantes et les Bergers musiciens du Circolo degli Ufficiali de Turin.

Le Maître de l’Incrédulité est un peintre d’une remarquable densité, qui semble se former sur les grands modèles des années 1620 : il aime Borgianni et Cecco del Caravaggio, reste impressionné par la révolution opérée par Ribera sur le langage caravagesque, et dialogue d’égal à égal avec ses contemporains Nicolas Tournier et Valentin. Celui-ci remplit en somme toutes les conditions pour être identifié à Jean Ducamps,
l’un des protagonistes connus de ces années auquel aucune oeuvre n’était encore attribuée en 1997.

Cependant, si plusieurs spécialistes ont adhéré sans réserve à cette identification5, d’autres ont proposé des hypothèses alternatives6. Ces derniers se sont surtout appuyés sur le témoignage de Leonart Bramer, qui, en 16727, se souvenait avoir commandé durant ses années romaines (c’est-à-dire avant 1628) à Jean Ducamps un Amour vertueux que plus d’un spécialiste a assimilé au tableau conservé à Yale, autrefois donné à Valentin par Rosenberg8, postulant ainsi un profil stylistique différent pour le Flamand, plus proche d’un Giusto Fiammingo.

L’Amour brisant son arc, que j’ai pu examiner pour la première fois de visu, faisait partie du groupe d’oeuvres assignées au Maître de l’Incrédulité dans mon premier article de 1997. Je ne l’ai jamais reproduit qu’en noir et blanc à partir de l’image publiée lors de sa mise en vente à Milan par la galerie Salamon Agustoni Algranti sous une attribution à Giovanni Baglione9. J’observai à cette occasion combien l’autorité du visage et du corps de l’enfant accuse la forte présence du modèle, conformément à la pratique la plus orthodoxe du naturalisme caravagesque.

Par son action enragée, le sujet se distingue du prototype de l’Amour vainqueur Giustiniani, aujourd’hui à Berlin (ill. 2), que les peintres caravagesques ont décliné en de nombreuses variations (d’attribution parfois problématique), telles les deux versions d’Orazio Riminaldi conservées l’une en collection privée, l’autre à la galerie Palatine du palais Pitti à Florence (ill. 3). La représentation de l’Amour furieux brisant son arc est au contraire rare et insolite. Le solide naturalisme du peintre s’exprime non seulement dans la vérité de ce gamin du peuple, mais aussi dans le superbe rendu des objets épars au sol ainsi que du dallage lui-même, fait de briques rectangulaires parfaitement délimitées, comme il sied à l’étage noble. Au sein du corpus du Maître de l’Incrédulité /Jean Ducamps, l’oeuvre peut être située au milieu des années 1630 : on y devine les liens que l’artiste dut entretenir, depuis la fin de la décennie précédente, avec Nicolas Tournier, et surtout avec Gérard Douffet.

Gianni Papi (traduction M.K.)

 

 

 

1. G. Papi, “Il Maestro dell’Incredulità di San Tommaso”, dans Arte cristiana, 779, 1997, p. 121-130.
2. G. Papi, “Ancora sugli anonimi caravaggeschi”, dans Arte cristiana, 801, 2000, p. 439-446 ; idem, Cecco del Caravaggio, Soncino (CR), 2001, p. 44-46 ; idem, “Tournier e le sue relazioni con l’ambiente artistico romano”, dans Pascal François Bertrand et Stéphanie Trouvé (éd.), Nicolas Tournier et la peinture caravagesque en Italie, en France et en Espagne, actes du colloque, Toulouse, 7-9 juin 2001, éd. Toulouse, 2003, p. 102-114 ; idem, “Dipinti inediti di pittori caravaggeschi nella collezione Koelliker”, dans Paragone, 57 (655), 2004, p. 45-57. J’ai réuni un premier corpus du peintre à l’occasion de l’exposition de onze de ses tableaux (parmi lesquels L’Amour brisant son arc) dans Il genio degli anonimi. Maestri caravaggeschi a Roma e a Napoli, cat. exp. Milan, 2005, p. 79-99. Je l’ai ensuite développé avec de nouveaux ajouts dans “Fatti di naturalismo caravaggesco nelle Marche”, dans B. Cleri et G. Donnini (dir.), La chiesa di San Benedetto a Fabriano, Fabriano, 2013, p. 63-77 ; idem, “Un nuovo San Paolo di Valentin et alcune ‘anonime’ aggiunte”, dans M. Calvesi e A. Zuccari (dir.), Da Caravaggio ai Caravaggeschi, Rome, 2009, p. 369-390 ; idem, dans G. Papi (dir.), Caravaggio e caravaggeschi a Firenze, cat. exp. Florence, 2010, p. 190-191 ; idem, “Valentin et sa formation artistique à Rome”, dans A. Lemoine et K. Christiansen (dir.), Valentin de Boulogne, Réinventer Caravage, cat. exp. New York-Paris, 2017, p. 38-51.
3. A.R. Peltzer (éd.), J. von Sandrart, Academie der Bau-, Bild-, und Mahlerey-Kùnste von 1675, Nornberg, 1675, Mlinchen, 1925, p. 186.
4. G. J. Hoogewerff, Nederlandsche Kunstenaars te Rome (1600-1725). Uttreksels uit de Parochiale Archieven, L’Aia, 1943, p. 19-32, 232.
5. G. Porzio, A rediscovered Concert. The Master of lncredulity of Saint Thomas and Jean Ducamps, Galleria Mehringer Benappi, Maastricht 2015.
6. A. G. De Marchi, “L’Asino d’oro — Jean Ducamps, detto Giovanni del Campo. Congetture e ipotesi”, dans Gazette des Beaux-Arts, CXXXV, 1573, 2000, p. 157-166 ; M.C. Terzaghi, Giusto Fiammingo. La Fuga del giovane nudo, éd. P. Smeets, Genève, 2009, p. 13-26 ; F. Cappelletti, “Giusto Fiammingo e Jean Ducamps”, dans A. Zuccari (éd.), l Caravaggeschi. Percorsi e protagonisti, Milano, 2010, Il torno,
p. 435-439 ; P. Cavazzini, “Succès et échecs dans une ville violente. Bartolomeo Manfredi, Nicolas Tournier et Valentin de Boulogne”, dans Valentin de Boulogne. Réinventer Caravage, op. cit., p. 25-26.
7. J. M. Montias, “A Bramer Document About Jean Ducamps, alias Giovanni del Campo”, dans Essays in Northern European Art Presented to Eghed Havercamp Begemann, on his Sixtieth Bírthday, Doornspijk, 1983, p. 178-182.
8. P. Rosenberg, La Peinture française du XVIIe siècle dans les collections américaines, cat. exp., Paris-New York-Chicago, 1982, p. 326-327.
9. Galleria Salamon Agustoni Algranti. Dipinti antichi dal XV al XVIII secolo, vente à Milan, 27 octobre 1983, lot 16.

 

 

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