• Ill. 1 : Théodore Géricault, Tête d'homme de profil, le bras droit levé, 1812, huile sur toile, 102 x 82 cm, collection particulière.

    Ill. 2 : Théodore Géricault, Un naufrage, étude d'homme nu, vers 1817-1818, huile sur toile, 72,7 x 92 cm, Londres, The National Gallery.

    Ill. 3 : Théodore Géricault, Etude de torse d'homme, reproduite dans Beaux-Arts. Chronique des arts et de la curisosité, n° 4, 20 avril 1930, p. 17, comme attribué à Amable Louis Claude Pagnest.

Redécouverte récente due à Bruno Chenique, l’Étude de torse d’homme constitue un apport notable au catalogue des peintures de Géricault. Elle vient en effet augmenter le corpus toujours changeant de ses académies peintes, et documente une étape fugitive de sa maturation artistique, alors qu’il commence à peindre d’après le modèle dans l’atelier de Pierre Guérin.

Au tournant de 1810, plusieurs jeunes gens ont trouvé dans l’atelier que ce maître vient d’ouvrir une alternative aux écoles prédominantes et pléthoriques de David et de Regnault. La bonne éducation et la réserve politique de Guérin sont de nature à rassurer des familles soucieuses de ne pas exposer leurs fils au désordre plébéien prévalant chez David, chef de l’école française, les succès du jeune maître – il vient de remporter un  triomphe au Salon – leur offrant l’assurance d’une solide formation. Issu d’une famille bourgeoise rouennaise distinguée, Géricault est l’un des tout premiers à s’inscrire à l’École des beaux-arts sur la recommandation de Guérin, en février 1811, et s’impose rapidement comme le plus doué de ses protégés. À ses débuts, l’élève met tout le feu de son tempérament dans des croquis schématiques et nerveux d’inspiration antique et s’adonne à l’étude continuelle du modèle vivant, exercice qui règle la discipline de l’atelier. Parallèlement aux études réalisées sous la conduite de son maître, Géricault étudie les grands maîtres de toutes les écoles qui se puissent voir au musée Napoléon au moyen de copies esquissées plus ou moins librement1. Cette pratique autodidacte, indirectement encouragée par Guérin, qui, pour ne pas faire de ses élèves des imitateurs, évite de leur imposer ses propres tableaux comme exemple, est le biais par lequel la licence s’introduit dans l’esthétique du « beau idéal » qu’il entend néanmoins perpétuer. Les ressources picturales que Géricault et ses compagnons découvrent au Louvre vont, en effet, parasiter les principes académiques que Guérin tente de rénover ; son inconséquent libéralisme, conjugué à l’influence croissante de Géricault sur ses camarades, devait en définitive conduire à l’éclosion de la peinture romantique.

Les académies peintes de Géricault peuvent être regardées comme le laboratoire de cette émancipation. Leur chronologie, depuis le consciencieux et cependant magistral Torse d’homme de profil, le bras levé, probable morceau du concours de peinture de 1812 (ill. 1), jusqu’aux nus réalisés au retour d’Italie, vers 1816-1817 (ill. 2), démontre une évolution sensible de l’exactitude anatomique vers l’expressivité sculpturale, l’influence de Michel-Ange dominant celle de Guérin, transformant le sujet d’étude en objet artistique. Le commentaire truculent qu’un témoin du temps a prêté à Guérin résume parfaitement l’aboutissement d’un tel processus : « Vos académies, disait-il, ressemblent à la nature, comme une boîte à violon ressemble à un violon2. » L’Étude de torse cependant se situe en amont et occupe une place à part dans ce cheminement, s’agissant d’une esquisse inachevée sur papier au lieu d’un tableau abouti.

Si l’inventaire après décès de l’artiste recense un grand nombre d’études académiques, de la quinzaine parvenue jusqu’à nous (des études préalables aux grandes compositions comprises), aucune ne donne aussi bien à voir la toute première manière du peintre, ainsi décrite par son biographe Charles Clément : « Il coloriait alors plus qu’il ne l’a fait depuis. Il aimait les tons frais et roses du grand peintre d’Anvers. Il empâtait beaucoup, et ses camarades l’appelaient “le pâtissier” d’Anvers. Isabey le père avait fait une variante et le nommait “le cuisinier de Rubens”3.» Comme Clément l’a bien analysé, cette manière de peindre les carnations, que les empâtements lumineux de l’Étude de torse d’homme illustrent parfaitement, s’inscrit dans le prolongement des études de Géricault d’après les maîtres anciens : « On trouve aussi dans les collections un grand nombre de ces études, d’après le modèle, que Géricault avait faites pendant son séjour dans l’atelier de Guérin. Comme ses copies d’après les maîtres, elles sont en général d’une grande beauté, pleine d’énergie, de franchise, d’une exécution savante, large, très personnelle, de cette couleur riche et puissante dont il eut le secret dès ses débuts. Ce ne sont que des exercices d’écolier, si l’on veut, mais qui portent sa marque irrécusable4. »

Le commentaire de Clément sur le nombre de ces études permet de mesurer l’étendue des lacunes dans cette catégorie du catalogue de l’artiste. Notre huile sur papier marouflé sur carton, de dimensions réduites, n’en est que plus précieuse, et les possibles altérations qu’elle a subies au cours des années laissent deviner comment a pu se perdre la trace de beaucoup d’autres. Louis Dimier a en effet reproduit en 1930 une Étude de torse (ill. 3), vendue le 20 février de la même année comme attribuée à Géricault : «Voici un petit torse d’homme fort beau que nous vîmes passer à la vente Manzi en 1919 où il fit 3 000 francs. Il les valait. Il en a fait 500 cette fois faute d’amateurs assez décidés pour en pénétrer l’excellence. Mme Couturier l’a vendu le 20 février sous le n° 7. On l’attribuait à Géricault de qui il n’est certainement pas. J’en ai autrefois cherché l’auteur, et me suis arrêté à Pagnest sur la vue d’une académie signée que je rencontrai chez ce regretté M. Alexis Godillot fort semblable par l’exécution. Quel que soit le maître, l’ouvrage est beau et digne d’être retenu5. » La composition correspond exactement à celle de notre esquisse, mais elle s’en distingue par plusieurs différences notables ; techniques d’abord : dite peinte sur toile, ses dimensions en sont sensiblement supérieures (47 x 40 cm au lieu de 40 x 29,5 cm) ; plastiques ensuite : le bras et l’avant-bras droits sont partiellement modelés, la hanche droite en revanche ne l’est pas, l’air qui anime la chevelure ne souffle pas dans le même sens, et le fond gris clair en modifie considérablement les valeurs. De la comparaison des deux images Bruno Chenique6 déduit qu’il s’agit d’une seule et même oeuvre qui aurait été altérée à deux reprises : entièrement repeinte avant sa première vente en 1919, elle aurait été coupée, pour une raison inconnue, après celle de 1930, puis dégagée de ses repeints. De nombreuses oeuvres de l’artiste, il est vrai, ont été dénaturées de la sorte, mais si l’historique proposé par le spécialiste est plausible, aucun élément positif ne permet cependant d’écarter l’hypothèse que l’Étude de torse de la collection Manzi et la nôtre soient deux oeuvres distinctes.

Plus sûre en revanche est l’appartenance de cette dernière à l’écrivain d’art Philippe Burty (1830-1890), l’enlèvement du vernis jauni ayant révélé sa marque en bas à gauche. L’amateur est insigne : collaborateur de la Gazette des Beaux-Arts dès sa fondation, en 1859, il est l’ami d’un grand nombre d’artistes. C’est à Delacroix, dont il publia le catalogue de la vente après décès, ainsi qu’un volume de correspondance7, qu’il doit d’avoir été initié à l’histoire de l’atelier de Guérin, où le peintre de la Scène des massacres de Scio s’était lié jadis avec celui du Radeau de la Méduse. (M.K.)
 

 

 

1. Voir Germain Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, II : L’oeuvre : période de formation, Paris, Bibliothèque des arts, 1987, p. 287-302.
2. Propos rapportés par La Garenne, « Géricault (Jean-Louis-Théodore-André) », Biographie universelle, ancienne et moderne, Supplément, LXV, Paris, Michaud, 1838, p. 296-297.
3. Charles Clément, Géricault. Étude biographique et critique avec le catalogue raisonné de l’oeuvre du maître, 3e éd., Paris, Didier et Cie, 1879, p. 28-29.
4. Ibid., p. 34-35… Dans une étude inédite sur l’Étude de torse d’homme, Bruno Chenique examine la réception critique du corpus des académies peintes de Géricault.
5. Louis Dimier, « Tableaux qui passent », Beaux-Arts. Chronique des Arts et de la Curiosité, n° 4, 20 avril 1930, p. 17, repr.
6. Bruno Chenique, Un tableau de Théodore Géricault. «Étude de torse d’homme», inédit, p. 20.
7. Philippe Burty (éd.), Lettres d’Eugène Delacroix (1815 à 1863), Paris, 1878.

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