• Hippolyte Flandrin, Autoportrait, après 1853, huile sur toile, 45,5 x 37,5 cm, galerie Michel Descours.

Si Hippolyte Flandrin expose son autoportrait de profil au Salon, en 1840, c’est bien qu’il a conscience d’avoir accompli là une réussite. Ses dimensions sont modestes et son sujet peu commercial ; il est, selon les critères de la traditionnelle hiérarchie des genres, moins qu’un tableau, mais dépourvu de tout contenu savant, il en démontre d’autant mieux la maestria du peintre.

Disciple d’Ingres, Prix de Rome de 1832, pensionnaire de la Villa Médicis de 1833 à 1838, Hippolyte s’est d’abord fait connaître au Salon par ses envois de Rome, soit des académies et des compositions historiques peintes en guise de travaux réglementaires d’élève de l’Académie de France à Rome. Mais lorsqu’il entreprend, à son retour à Paris, une carrière de peintre de décors religieux (ceux des églises Saint-Germain-des-Prés, Saint-Vincent-de-Paul, Saint-Séverin à Paris ont fait sa célébrité), il n’a plus guère le temps de composer des tableaux d’histoire. Ses productions majeures étant exclues du cadre du Salon par leur nature et leur destination, il ne peut présenter que des portraits. L’exposition du Louvre sert ainsi de vitrine à ses talents dans ce genre qui lui assure une source de revenus courante et plus immédiate que ses grandes commandes.

En 1840, Flandrin, qui a encore le statut de jeune espoir de la peinture française, pressent probablement tout le prestige qu’il peut tirer de sa modeste image touchée par la grâce de l’ingrisme. Le pinceau le plus caressant fait émerger les chairs du fond obscur, le faible relief, le contour du strict profil et l’absence de pupille donnant à l’effigie la noblesse d’une médaille antique. Il a par ailleurs été observé que le choix de cet angle de vue avait pour avantage de dissimuler le strabisme dont était affligé le peintre et dont il se fit opérer l’année suivante, sans grand succès1. Il corrigera toujours le défaut de son regard dans ses autoportraits.

Les comptes rendus critiques du Salon de 1840 s’attardèrent plutôt sur le portrait de Madame Oudiné (Lyon, musée des Beaux-Arts), oeuvre achevée, que sur l’autoportrait, relevant davantage de l’étude. Mais le peintre ne l’en exposa pas moins une nouvelle fois dans sa rétrospective en dix tableaux présentée à l’Exposition universelle de 1855, où il apparut cette fois comme « le plus parfait de tous » aux yeux de Charles Perrier : « C’est encore plus une étude qu’un portrait. La couleur y est d’une sobriété extrême. Les lignes sont précises mais sans aucune sécheresse… L’expression des traits est douce, pensive et un peu mélancolique. C’est un homme qui songe, et en le considérant on se prend soi-même à songer2 ! »

Passé par héritage chez les héritiers de Paul Flandrin, le tableau originel est resté un souvenir de famille. Contrairement à celui de la Villa Médicis, dont la médiocrité a fait douter de son caractère autographe, notre exemplaire, inédit, est signé et pourvu de l’extrême délicatesse de modelé qui a fait le succès de l’image.

L’existence de répliques autographes d’autoportraits peut s’expliquer par la nécessité d’honorer des liens familiaux multiples ou de sacrifier au culte de l’amitié. On ignore si tel fut le cas de notre exemplaire inédit de l’autoportrait de 1853 (cat. 15). L’original fut donné par la veuve de l’artiste au musée des Offices en 1865 pour sa galerie d’autoportraits, où le peintre aurait sans doute aimé se voir dialoguer avec les grands maîtres florentins du XVIe siècle qui l’inspirèrent. Comme il a été observé, cette référence aux peintres de la Renaissance florentine y est manifeste : la toque noire, le drapé évasé du buste, le visage de trois quarts se détachant du fond vert font allusion à l’autoportrait d’Andrea del Sarto aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres et que Flandrin admirait. On a de même remarqué que l’artiste, âgé de quarante-quatre ans, non seulement s’était peu soucié de se flatter – à l’exception de la dissimulation du strabisme –, mais affectait une gravité qui le faisait paraître plus vieux. Son biographe Henri Delaborde a bien formulé cette inclination dans l’oeuvre du portraitiste : « D’autres [portraits], par le charme un peu attristé des intentions et du style, sont de véritables élégies pittoresques, non pas à la façon de certains portraits contemporains, aux apparences défaillantes et malingres jusqu’à l’effacement de la vie, mais dans le sens de cette poésie discrètement mélancolique que respirent quelquefois les toiles d’Andrea del Sarto3.» Cette dernière effigie, gravée en frontispice des Lettres et pensées d’Hippolyte Flandrin par Henri Delaborde, devint en quelque sorte son portrait officiel. (M.K.)

 

 

 

1. Philippe Lanthony, Les Yeux des peintres, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1999, p. 134-135.
2. Charles Perrier, « Exposition universelle des Beaux-Arts (VI) », L’Artiste, 5e série, XV, 1855, p. 100, cité par J. Foucart dans cat. exp. Hippolyte, Auguste et Paul Flandrin. Une fraternité picturale au XIXe siècle, Paris, musée du Luxembourg ; Lyon, musée des Beaux-Arts, 1984-1985, p. 164, sous le n° 85.
3. Henri Delaborde, Lettres et pensées d’Hippolyte Flandrin, Paris, 1864, p. 77.

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