• ill. 1. Jean-Baptiste Carpeaux, Amélie de Montfort en toilette de mariée, 1869. Plâtre, 67,5 x 46,6 x 29,3 cm. Paris, musée d’Orsay.

    ill. 2. Jean-Baptiste Carpeaux, Autoportrait, 1874. Huile sur toile, 41 x 32,5 cm. Paris, musée d’Orsay.

Carpeaux, le plus grand sculpteur français du XIXe siècle avant l’apparition de Rodin, a eu l’ambition d'être peintre et a toute sa vie pratiqué la peinture – son oeuvre compte plus de trois cents numéros1 –, sans jamais obtenir de son vivant la reconnaissance de son talent dans cet art. Avant son départ pour Rome, il a copié les maîtres anciens et modernes au crayon et au pinceau, avec une prédilection pour les deux grands romantiques, Géricault et Delacroix, qui influenceront durablement sa manière picturale. Mais à Rome, le saisissement qu’il éprouve à la vue de la chapelle Sixtine l’amène à redéfinir son projet artistique en suivant la voie de Michel-Ange : « oserais-je espérer d’arriver un jour à être peintre et sculpteur ? Quelle joie ou plutôt quelle fortune, si je parviens à vaincre les difficultés de la peinture2 ! » Après le succès de son groupe d’Ugolin au Salon de 1863, le sculpteur, enflammé par sa toute nouvelle notoriété, songe à révéler au public l’année suivante son oeuvre de peintre, mais il est bien vite rappelé à la raison par son ami Ernest Blagny – « c’est une folie et une tentation du diable » ! –, et ses tableaux ne sortiront pas du cercle confidentiel des amis et de la famille. C’est d’ailleurs là qu’il trouve ses modèles, leurs portraits fournissant le plus gros contingent du catalogue de ses peintures.

Mais le visage le plus récurrent est le sien3. Carpeaux s’est tout au long de sa vie confronté au miroir avec des intentions diverses : faire don de son image à sa famille exilée, ou à un ami, fixer un souvenir, tenir le journal de ses états psychiques, ou – on peut l’imaginer – combler un vide ou distraire un moment de doute dans une phase de création problématique. Son portrait inédit en compagnie d’Amélie de Montfort ajoute à cette liste le plus touchant des mobiles : immortaliser le lien conjugal, la plus grande source de bonheur qu’ait connue l’artiste tourmenté. Jeune aristocrate de vingt ans sa cadette, fille d’un général de brigade et gouverneur du palais du Luxembourg, rencontrée à la cour de Napoléon III en janvier 1869, la jeune femme est d’abord un objet d’adoration de la part du sculpteur en quête d’absolu. Les fiançailles ont lieu deux mois plus tard, et le mariage en avril, avec Alexandre Dumas fils et Charles Garnier comme témoins et le Tout-Paris pour public. Carpeaux réalise à cette occasion un buste de sa bien-aimée, qui sera l’un de ses modèles favoris, orné de branches de fleurs d’oranger, emblème du mariage (ill. 1).

En octobre, la jeune épouse dresse de son mari un portrait qui ne laisse pas de surprendre, eu égard à la psychologie notoirement inquiète de l’homme et à la gravité habituelle de son masque : « Il a quarante
ans, c’est-à-dire près du double de mon âge, mais par l’extérieur il n’en a pas plus de trente-cinq et par l’intérieur pas vingt-cinq. Il est d’une jeunesse, d’une impétuosité, d’un enfantillage surprenants. Il est petit, cheveux, moustaches, sourcils très bruns ; lèvres très fines ; grands yeux remarquablement beaux ; grand front intelligent ; figure maigre. On dirait toujours que la lame doit user le fourreau. Il a eu une vie de travaux très sérieux et très courageux. Sa jeunesse commence maintenant4. » La jeune femme ne se doute pas que l’apparente frivolité de son époux est l’expression heureuse et momentanée d’une affectivité profondément instable, qui dégénérera bientôt en paranoïa sous l’influence de géniteurs avides que la bru embarrasse – les beaux-parents la calomnient pour mieux circonvenir leur fils et garder la main sur ses affaires5.

Si le double portrait n’est pas daté, et s’il est impossible de dire si les modèles sont des fiancés ou des époux, la complicité qui les unit invite à y voir un témoignage précoce de leur union : Jean-Baptiste trace à main levée, avec sa vivacité coutumière, l’image de leurs visages presque joue contre joue dans le cadre étroit d’un miroir. Il faut sans doute voir dans l’air bourru qu’il se donne l’inclination bouffonne qu’il manifeste avec la femme beaucoup plus jeune que lui. Mais il ne change presque rien à la configuration de ce masque lorsqu’il reproduit ses traits marqués par la douleur en 1874 (ill. 2) : la tête, dépourvue de buste, émerge du fond pour fixer en face l’expression du moi en détresse. (M.K.)

 

 

 

 

1. Patrick Ramade et Laure de Margerie, Carpeaux peintre, cat. exp. Valenciennes, Paris, Amsterdam, 1999-2000, éd. RMN, Paris, 1999.
2. Carpeaux à Charles Laurent-Daragon, Rome, 19 décembre 1857, Archives municipales de Valenciennes, boite 3, dossier 8. Publié pour la première fois dans Le Figaro. Supplément littéraire du dimanche, 16 juin 1906, avec la date erronée du 19 décembre 1859.
3. Voir L. de Margerie, « Carpeaux, peintre et sculpteur », dans Carpeaux peintre, op. cit., p. 90-91 ; idem., p. 209-217 ; et J. D. Draper, «Carpeaux peint par lui-même», dans cat. exp. Carpeaux 1827-1875. Un sculpteur pour l’empire, New York, The Metropolitan Museum; Paris, musée d’Orsay, 2004, p. 235-241.
4. Lettre à Marguerite Delors, son ancienne camarade de couvent, 2 octobre 1869, cité par L. Clément Carpeaux, La Vérité sur l’oeuvre et la vie de J.-B. Carpeaux, Paris, 1934, I, p. 292.
5. Voir le dossier rassemblé par sa fille, idem., II.

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