Tout au long de sa vie, Egon Schiele aura révélé une multitude d’aspects de lui-même : Schiele l’efféminé, l’élégant, le dandy ; Schiele l’angoissé, le craintif ; Schiele le stoïque, le coléreux ; Schiele beau et Schiele hideux. Parfois, il s’est même infligé un strabisme impressionnant, allusion humoristique à son nom de famille : le verbe schielen signifie loucher en allemand, et nombre de critiques hostiles à son art n’hésitaient pas à en faire un jeu de mots. Son trait aux inflexions sismographiques permet bien de souligner les nuances graphiques des poses excessives, et son pinceau, chargé de rouges brillants ou de mauves crépusculaires, suit les concavités accentuées de l’abdomen et les protubérances angulaires des os avec une fidélité obsessionnelle. On compte au moins cent soixante-dix autoportraits peints ou dessinés, et une gravure.

En 1914, à la suite des problèmes d’argent de Schiele, le collectionneur et critique d’art Arthur Roessler l’encourage à la réalisation d’estampes, pensant qu’il pourrait profiter d’un marché allemand en plein essor dans ce domaine. Roessler lui fournit le matériel nécessaire. Schiele exécute alors plusieurs estampes remarquables. Deux premières gravures indépendantes sont terminées le 8 mai 1914 : notre Autoportrait, et le Portrait de Franz Hauer, l’un des fervents défenseurs de l’artiste. Les plaques sont gravées à la pointe sèche, technique apprise auprès de Robert Philippi cette année-là. Son usage est remarquable, au regard de la production gravée du mouvement expressionniste qui aura toujours préféré l’usage de de la gravure sur bois (Schiele y viendra sur le tard, pour la composition d’affiches ou de programmes de théâtre). De la même manière, alors que ses collègues allemands, dont il découvre le travail lors d’un séjour à Munich en août 1912, s’attachent à tirer les leçons du fauvisme, Schiele semble plus attiré par le cubisme et ses enjeux graphiques. Il garde ses distances vis-à-vis des couleurs trop éclatantes, sa peinture développant des teintes sourdes, la couleur étant surtout utilisée pour des valeurs de contraste. Il n’est donc pas surprenant qu’il se soit approprié si aisément ce nouveau médium. Mais il abandonnera la pratique de la gravure quelques mois plus tard, la trouvant trop laborieuse à l’exécution. Les estampes réalisées en 1914 ne sont pas éditées du vivant de l’artiste : c’est la maison d’édition Rikola qui publia en 1922, d’après les plaques originales exceptionnellement
réunies, la première édition complète des gravures d’Egon Schiele, le nombre d’exemplaires ayant été limité à quatre-vingts. Ce portfolio est considéré comme l’édition originale.

Si les poses complexes, les jeux perspectifs, la gestuelle insolite, sont autant d’éléments qui caractérisent les recherches de Schiele sur le portrait et l’autoportrait, notre oeuvre se dégage par sa singulière sobriété. On retrouve ici une influence marquée de l’art africain et océanien, que Schiele avait commencé à collectionner quelques années auparavant. C’est bien le modèle du masque qui domine ce visage décharné réduit à une ossature exagérée, un front dégarni, des arcades sourcilières, un menton et un nez saillants. Le contraste avec les lèvres pulpeuses est saisissant. La composition laissant la moitié inférieure droite quasiment vide, la finesse du trait et les paupières lourdes évoquent une volonté de disparition, un effacement par le sommeil ou la mort. En contradiction, il y a cet oeil près de la bouche, oeil qui a sa vie propre, manifestement un premier essai que l’artiste a choisi de conserver (il aurait pu changer de plaque ou polir cette partie). Et cet oeil est frontalement tourné vers le spectateur, accentuant la tension entre l’éveil et le sommeil, dans une symbolique que les surréalistes, tel Picabia, développeront quelque temps plus tard. Ainsi, nous montrant un état psychologique proche de l’hypnose, Schiele parvient à nous observer dans notre contemplation, par un procédé insolite qui permet d’éviter le dispositif – un classique de l’autoportrait – du regard dans le miroir. (P.R.)

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