L’héroïne est bien dans la manière de Blanchet, mais le tableau de taille inhabituelle. Il pourrait se situer entre les décors lyonnais monumentaux et les petits tableaux romains dont la découverte par Anthony Blunt et Jennifer Montagu avait déjà surpris. Avec cette envergure, c’est le caractère insolite du paysage qui étonne. On n’y trouve ni les ciels habituels de Blanchet, construits de nuages pommelés, ni les architectures et vestiges antiques qui lui étaient chers. Néanmoins, ces exceptions peuvent se justifier, et même montrer l’aptitude de l’artiste à saisir l’exigence du sujet.


 

 

Emprunté à la fable païenne, le sujet a été traité par Poussin à Rome dans une composition connue grâce à un dessin conservé à Windsor mais dont la toile est perdue. En milieu romain on connaît aussi l’interprétation de Guillaume Courtois, vers 1670, et celle de Locatelli, plus tardive. Aucune de ces compositions ne peut se rapprocher de celle-ci.

 

 

 

 

Rappelons le mythe à partir de quelques textes antiques. Selon Hésiode (Théogonie 338), Alphée est fils d’Océan et de Thétys. Pausanias (Description de la Crête, 5.6 et 5.7) raconte sommairement la légende d’Alphée et d’Aréthuse, d’un point de vue géographique. Lucien (Dialogues marins, 3) imagine un dialogue entre Poséidon et Alphée, badinage qui n’apporte aucun détail touchant les amours d’Alphée avec la nymphe. Virgile (Bucoliques, 10.1) n’offre qu’une invocation à Aréthuse. Le plus intéressant pour le tableau qui nous retient est peut-être Ovide (Métamorphoses, 5, 572-641) qui relate la poursuite d’Aréthuse par Alphée en la situant près de Stymphale en Arcadie : Aréthuse, nymphe d’Artémis, se baigne imprudemment dans le fleuve Alphée qui, prenant forme humaine, se met à la poursuivre. La déesse invoquée l’ayant enveloppée d’un nuage, la nymphe se métamorphose en source. Alphée reprenant sa forme aquatique réalise son désir en mêlant ses eaux à celles d’Aréthuse. Artémis les précipite alors tous deux dans des cavernes souterraines d’où ils rejaillissent en Sicile, dans l’île d’Ortygie. (C’est la Fontaine d’Aréthuse, dans le port de Syracuse, dont on ne connaît pas l’origine.)

 

 

Aux vers 602-603 on trouve : « Tanto magis intat et ardet / Et quia nuda fui, sum visa partior illi » (Il ne m’en presse et ne brûle que davantage / Et parce que j’étais nue, je lui parus prête pour lui). On voit dans les lointains du paysage un brasier rougeoyant. Une fumée blanche s’élève vers la droite, en diagonale opposée à la nuée sombre envoyée par Artémis. Ce feu est-il une image des ardeurs (ardet) d’Alphée ? Le goût des métaphores subtiles de l’époque permet cette hypothèse, mais il pourrait aussi s’agir d’une allusion à l’Etna. Toutefois, ce brasier n’est pas au sommet de la montagne, ce qui ramène à l’hypothèse de la métaphore.

 

 

 

 

Le personnage d’Aréthuse est très « Blanchet » : créature féminine pleine de sève, certaine gaucherie de l’allure, avec l’élongation d’un torse pourtant vigoureux, véhémence des gestes et des mimiques, dessin des yeux en amande, des pieds caprins (pouce très détaché), drapés friands de méandres. Mais cette belle figure lumineuse est mal accompagnée : certaine faiblesse dans le dessin des jambes d’Alphée (loin de l’athlétique musculature des guerriers d’Alexandre à l’Hôtel de Ville de Lyon) suggère l’intervention d‘un aide appartenant à l’atelier de Blanchet.


 

Quant au paysage, nous avons déjà évoqué l’absence des habituels cumuli aux tons soufrés, animés de roses et de bleus tendres. Ils font place à un ciel d’orage menaçant et la nature sauvage exclut tout vestige antique. On peut penser à une métaphore des sentiments, des passions, du trouble des acteurs.

 

 

Rappelons la belle étude de Jacques Thuillier à propos de Pyrame et Thisbée de Poussin 1 : les orages, outrances, violences de la nature sont en accord avec les tourments des personnages, mieux : ils les traduisent. C’est aux antipodes des Cendres de Phocion où la nature superbement sereine, lumineuse, comme éternelle, semble indifférente, extérieure aux tribulations des mortels, au chagrin d’une veuve, à son pauvre souci : recueillir, conserver les cendres d’un défunt à jamais disparu, anéanti, alors que cette nature, elle, semble éternelle, infiniment renouvelée, capable de renaissance. « Ce paysage sensible, cet intérêt porté aux phénomènes de la nature est une étape fondamentale dans la conquête des apparences que, des siècles plus tard, les Impressionnistes allaient parachever et les Nabis détruire. » Or, nous savons que Blanchet et son entourage d’artistes français étaient très attentifs aux recherches de Poussin.

 

 

 

 

En avant d’Aréthuse, l’arbre écorché, fraîchement brisé, fait-il allusion à la cassure de l’élan amoureux d’Alphée ? Comme le feu ardent sur la colline, lui aussi bientôt anéanti par l’orage, les rais d’averse dardés sur l’arbre de lumière, l’atmosphère de bourrasque sont-ils aussi des symboles ? À l’aplomb de la fugitive, un jeune arbre au feuillé léger accentue l’effet dea machina de l’irruption d’Artémis surgissant d’une nuée sombre.

 

 

L’évocation par le langage des formes d’une source juvénile voulant échapper avant de céder aux eaux d’un fleuve indompté, aux berges herbues, évince le décor habituel des « petits tableaux » romains chers aux veduttisti (Thomas Blanchet, Jean Lemaire, Poussin lui-même), décor envahi de bâtiments antiques, arcs, colonnades, tombeaux ensablés, ruinés qui charment collectionneurs romains voyageurs du Grand Tour. Issus de la Bible, de la mythologie ou de l’histoire antique, les humains y sont souvent minuscules, leurs agitations dérisoires au regard de la sérénité grandiose des œuvres bâties qui, même en ruine, les dominent. Le temps qui détruit tout y règne. Il en est le sujet véritable.

 

 

 

 

Ici, de même que la nature traduit le pathos de l’intrigue, si un possible diktat du commanditaire touchant le nu féminin impose des drapés candides, leur désordre exprime l’émoi sensuel de l’effarouchée. D’ailleurs, la taille même du tableau transgresse les habitudes du genre : ce n’est pas un capriccio.

 

 

 

 

Le sujet a peut-être favorisé, exigé même, le caractère inhabituel du paysage : si nombre d’histoires ou de fables sont à l’aise dans un paysage encombré de vestiges témoins de l’orgueil des hommes, la passion d’un grand fleuve pour une jeune source indomptée, leurs imminentes métamorphoses, l’intervention tournoyante d’une nuée divine au cœur de l’action ont besoin d’une nature complice, d’un espace vierge, à la fois cadre et acteur du drame.


 

Lucie Galactéros-de Boissier

 



1 Jacques Thuillier, « Le paysage dans la peinture française du XVIIe siècle : de l’imitation de la nature à la rhétorique des « Belles idées » », dans Cahiers de l’Association internationale des études françaises, année 1977, volume 29, n° 29, p. 45-64.

 

Je remercie chaleureusement Pierre-Antoine Aellig et Christine Haller-Aellig, Philippe d’Arcy, Giuseppina Magnanimi, André Schneider pour leur très précieuse collaboration.

 

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