• ill. 1. Michel Dorigny, Hercule, vers 1637-1639. Eau-forte, 33 x 25,5 cm. Paris, collection particulière.

    ill. 2. Michel Dorigny, Vénus et Adonis. Huile sur toile, 98,5 x 78,5 cm. Paris, collection particulière.

    ill. 3. Michel Dorigny, Putti tirant l’eau d’un puits et se servant dans des écuelles. Huile sur bois, 59,5 x 47,5 cm. Strasbourg, musée des Beaux-Arts.

Après un apprentissage de cinq années effectué dans l’atelier de Georges Lallemant (entre 1630 et 1635), Michel Dorigny intègre celui de Simon Vouet, en tant que collaborateur, probablement dès 16361. Le jeune artiste commence par graver l’œuvre peint de son futur beau-père et se voit confier la réali­sation d’œuvres auxquelles Vouet n’a pas le temps de se consacrer. Après la mort de ce dernier, en 1649, Dorigny en « héritier artistique » récupère le logement et l’atelier de Vouet, et consacre l’essentiel de sa carrière au grand décor. L’immense chantier décoratif du château de Vincennes, au début des années 1660, en est l’achèvement. L’œuvre présentée se rattache à sa jeunesse, et constitue sans doute l’un des premiers tableaux que nous lui connaissons, où il se montre autant intéressé par l’art de Vouet que par celui de Pierre Paul Rubens.
 
L’iconographie choisie pour le tableau est particulière­ment intéressante. Au premier abord, on y remarque Neptune, dieu des mers, et la Néréide Amphitrite, autre déesse marine, divinités qui peuvent être iden­tifiées au couple royal d’Henri IV (mort en 1610) et de Marie de Médicis (en exil depuis 1631). Le visage du roi est certes un peu usé, mais on y recon­naît bien ce vieil homme au nez busqué. La reine mère à la chevelure blonde ornée de perles qu’elle accroche aussi à ses oreilles est facilement reconnais­sable. Il n’est pas rare de trouver des représentations d’Henri IV en Neptune, même s’il est plus générale­ment assimilé à Jupiter, Persée ou Hercule2 ; celles de Marie de Médicis en Amphitrite ne semblent pas avoir été privilégiées par les artistes, choix que l’on peut justifier par le goût des sujets mythologiques dans les années 1630. En effet, lorsqu’il terminait son apprentissage, Dorigny a copié vers 1634 ou 1635 une série de bacchanales marines d’après Odoardo Fialetti et en a donné, peu après, sa version dans un Triomphe de Cérès et Bacchus3, qu’il a voulu maritime malgré le choix de divinités terrestres. Dorigny semble très intéressé par cette thématique marine appréciée de Nicolas Poussin ou de Pierre Brébiette au même moment, artistes qui l’ont beaucoup marqué dans sa jeunesse. L’autre particularité réside dans le nu royal de la reine mère4. Mais il peut avant tout être justifié par le recours à la mythologie comme Rubens l’avait traité dans La Rencontre à Lyon (Paris, musée du Louvre), où la reine est figurée sous les traits de Junon, la poitrine à moitié dévoilée.
 
Le sens de l’image est particulièrement fort. Henri IV et Marie de Médicis fuient, lui sur deux chevaux marins, armé de son trident, elle, tirée par les che­vaux et assise dans un coquillage géant qui fait office de trône. La peinture peut ainsi renvoyer à une « allégorie de l’exil », commandée par un des courtisans ou familiers de Marie de Médicis comme un souvenir de la reine mère qui a fui Paris pour les Pays-Bas. À cette période, entre 1635 et 1640, ce sujet ne doit pas étonner : Marie de Médicis n’a pas perdu en notoriété5. Ainsi aux « Entrées royales6 », sou­vent représentées, répond ici cette « sortie royale », illustrée par une mythologie décentrée, le triomphe habituel des dieux étant remplacé par une fuite.
 
Le tableau possède déjà quelques caractéristiques propres à Michel Dorigny et que l’on retrouvera dans toute son œuvre. Le canon de Neptune et sa muscu­lature se retrouvent de façon contemporaine dans un Hercule (ill. 1) que Dorigny a gravé de son invention (vers 1637-1639) : le placement des muscles du dos et la cheville mince opposée à un mollet épais sont très similaires. Pour l’Amphitrite, il est possible de rapprocher un type féminin que Dorigny développe durant la décennie 1630, court, tassé, et quelque peu rond, comme dans Vénus et Adonis (ill. 2) peint sans doute autour de 1638-1640. Mais c’est le putto dans le ciel qui trahit le plus la main du peintre. La tête presque carrée, le blanc des yeux absent remplacé par un coup de pinceau brun, les joues tombantes et rosées, les mèches de cheveux rehaussées, les doigts en boule, les ailes aux reflets bleus et jaunes, ou encore le mouvement du tissu autour de son corps, se retrouvent à l’identique dans les Putti tirant l’eau d’un puits et se servant dans des écuelles (ill. 3), tableau contemporain de Vénus et Adonis.
 

Il n’est guère étonnant que Dorigny s’inscrive dans l’art rubénien. Le peintre anversois a bénéficié d’une belle postérité chez les artistes français, aussi bien lors de son passage à Paris que jusqu’à la fin du siècle7. De plus, son art était très apprécié par l’entourage de Marie de Médicis8, ce qui a pu moti­ver Dorigny dans l’élaboration de son oeuvre. Le jeune artiste lui emprunte surtout cet usage de la couleur qui fait contraster les bleus gris aux jaune orangé, que l’on remarque dans les ciels et qui pro­viennent certainement du cycle de Rubens pour le Luxembourg, où ils sont presque systématiquement rehaussés de jaune. Dorigny appréciera les ciels jaune orangé qu’il placera presque systématiquement dans ses tableaux, comme dans l’Apollon et les Muses de Budapest9. Est-ce en souvenir de Rubens qu’il gardera cette habitude ?

 

Le jeune artiste retient aussi du maître cette facture souple qui modèle le corps et le visage de la reine mère, mêlée à une touche moins brillante, plus proche de celle de Vouet, que l’on reconnaît aussi dans les mains aux doigts en pointe, et dans le profil en contre-courbe de Marie de Médicis. L’oeuvre dévoile ainsi une facette méconnue d’un artiste qui cherche son style, mais qui affirme déjà certains principes qui caractériseront son art. Les compositions simples et calmes, en frise (comme ses bacchanales marines), sont privilégiées, et ce bleu lapis deviendra l'une de ses signatures, contrastant nettement sur la domi­nante grise du tableau.

 

Damien Tellas

 

 

1. D. Tellas, Michel Dorigny, 1616-1665, Paris, galerie De Bayser, 2019.
2. Voir à ce sujet, F. Bardon, Le Portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et Louis XIII, Paris, A. et J. Picard, 1974.
3. D. Tellas, op. cit., p. 5, voir notamment fig. 4-5.
4. Nous remercions Damien Bril pour l’aide qu’il nous a apportée ici.
5. P. Bassani Pacht, « Marie de Médicis et ses artistes », Le Siècle de Marie de Médicis, actes du Séminaire de la chaire Rhétorique et Société en Europe, Paris, Collège de France, 20-22 janvier 2000, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2003, p. 84, n. 16.
6. F. Bardon, op. cit., p. 20-21.
7. A. Merle du Bourg, Peter Paul Rubens et la France, 1600-1640, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2004 ; Rubens au Grand Siècle : sa réception en France, 1640-1715, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004.
8. A. Merle du Bourg, Peter Paul Rubens et la France…, op. cit., p. 106.
9. D. Tellas, « L’Apollon et les Muses de Michel Dorigny », Bulletin du musée hongrois des Beaux-Arts, 2018, n° 123, p. 121-136 ; voir en particulier p. 131.

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