Né à Lyon, Pierre Puvis de Chavannes est envoyé au lycée Henri-IV à Paris, en 1840, pour préparer son entrée à l’École polytechnique. Le projet de ses parents d’en faire un ingénieur civil tourne court avec leur mort précoce, et avec la longue maladie qui l’affecte ensuite. Le jeune homme n’a d’ailleurs pas d’idée bien définie sur son avenir jusqu’à ce qu’un premier voyage en Italie, au tournant de 1846, l’éveille à l’art. À son retour, guidé par « une envie vague de faire de la peinture », il fréquente successivement les ateliers d’Émile Signol, Henri Scheffer, Eugène Delacroix, Thomas Couture, sans se fixer chez aucun, ne suivant pas davantage les cours de l’École des beaux-arts et travaillant, de son propre aveu, en amateur. Ne reconnaissant « d’autre école que la recherche libre de [s]on goût et l’étude guidée par l’instinct », ses recherches sont néanmoins aiguillées par le décor monumental peint à la Cour des comptes par Théodore Chassériau, élève d’Ingres de cinq ans son aîné, qu’il admire. C’est dans ce genre qu’il obtient son premier succès au Salon, en 1861, avec La Paix, acquis par l’État et devenu le premier morceau du grand cycle décoratif du musée d’Amiens. L’oeuvre décline les qualités définitives du style de Puvis : peinture mate aux couleurs claires, espace dépourvu de profondeur, composition statique, canon classique des figures exemptes de modelé, autant de caractères empruntés à l’art de la fresque de la Renaissance italienne et mis au service d’un renouvellement de la tradition classique, débarrassée de toute empreinte académique.

L’archaïsme délibéré de Puvis soulève des objections et suscite des railleries de la part des partisans du réalisme. Mais il rencontre aussi une nécessité qui l’impose à son époque: la décoration de nouveaux édifices publics. Les commandes de décors pour les musées de Marseille, de Lyon, de Rouen, pour les hôtels de ville de Poitiers et de Paris, pour le grand amphithéâtre de la Sorbonne, pour le Panthéon et la bibliothèque de Boston, lui permettent de progresser « toujours dans la même direction, cherchant de plus en plus ce qu’on lui criait d’éviter. […] Il marcha comme un somnambule, sans entendre, sans prendre garde, suivant fidèlement la lumière qu’il était alors seul à voir, et qui éclaire tout un peuple aujourd’hui1. » L’affirmation de la planéité, la négation du savoir-faire académique et une certaine simplification géométrique expliquent qu’il soit devenu, aux côtés de Cézanne, une source d’inspiration majeure des artistes modernes.

Notre dessin est à mettre en relation avec l’un des plus célèbres tableaux de la maturité de l’artiste, présenté au Salon en 1879 : Jeunes filles au bord de la mer, conservé à Paris au musée d’Orsay. Il existe à la Kunsthalle de Hambourg un autre dessin très proche et de même technique dédicacé «au Docteur Dupré/son bien dévoué : P. Puvis2». L’importance de ce tableau dans l’oeuvre de Puvis de Chavannes est attestée également par de nombreuses recherches préparatoires allant de la composition d’ensemble à la réplique, en passant par la première pensée de l’artiste : des personnages esquissés de manière fougueuse, des études de drapés, etc. Une quinzaine de dessins sont répertoriés. Le musée d’Orsay possède également dans ses collections une variante très subtile (dite « au talus bas »), de format modeste (61 x 47 cm), alors que la première version, présentée au Salon de 1879 comme « Panneau décoratif », mesure 205 x 154 cm. Enfin, il existe une étude très aboutie, peinte à l’huile sur carton, provenant de l’ancienne collection Pierre Berès (Paris), d’un format similaire à la seconde version d’Orsay. Sa localisation est actuellement inconnue. Ce travail majeur donna lieu à de nombreux commentaires depuis son exposition au Salon de 1879 jusqu’à aujourd’hui. On y a retrouvé les influences d’Ingres et de Chassériau, un motif classique, symboliste, mais également empreint de mystère et de mélancolie, qui en fait l’un des chefs-d’oeuvre de Puvis de Chavannes.

Sur un rivage se tiennent trois jeunes femmes à moitié dénudées. Au centre, l’une d’elles est debout, de dos, face à la mer et arrange sa chevelure, tandis qu’à ses pieds une autre, dont le seul buste apparaît, est allongée, de profil. Au premier plan une troisième est assise tournée vers le spectateur, la tête et le buste reposant sur un rocher. L’oeuvre, sorte d’hymne antique, aux corps féminins prenant des poses de la statuaire grecque devant un paysage méditerranéen, inspire le calme et la mélancolie, un sentiment d’espace et d’éternité, plus qu’elle ne narre une histoire. La raison de la présence de ce groupe de femmes isolées demeure mystérieuse: plénitude du bonheur, simple instant de divertissement, attente de quelque nouvelle, tristesse d’un jour, ennui de l’existence, désespoir… rien ne vient répondre à ces hypothèses.

Le motif des trois baigneuses était déjà présent dans le Ave Picardia Nutrix de 1864-1865 dans la partie la plus à droite. Il s’emble que l’artiste ait cherché à démultiplier la même figure, dans un geste d’une grande modernité. La simplicité de la composition, le dessin schématisé des silhouettes, la gamme colorée réduite, le faible modelé, l’absence de profondeur, la matité de la surface, la simplification générale, enfin la neutralité du sujet repris de l’antique avec l’incroyable motif constitué par la figure montrée de dos, témoignent d’une vision poétique totalement originale. La figure centrale reprend le célèbre canon de la Vénus Anadyomène (« surgie des eaux »), tenant sa chevelure, la coiffant.

Notre dessin reprend avec subtilité la structure et le mouvement délicat de cette composition, tout en marquant les formes d’un trait ferme, d’une manière qu’affectionneront particulièrement les cloisonnistes proches de Gauguin. Ce dernier s’était d’ailleurs pris de passion pour la grande peinture de Puvis, lorsqu’il réalisa Femmes de Tahiti. Sur la plage en 1891. L’oeuvre, nullement anecdotique, fait montre d’une grande modernité, dans la dissymétrie du rythme et dans son cadrage, qui coupe singulièrement la baigneuse de droite au niveau du buste (procédé que l’on attribue alors
à l’estampe japonaise). La postérité de cette oeuvre se retrouve dans les travaux de Matisse et de Picasso. Il s’agit d’un magnifique exemple de ces compositions au sujet énigmatique – pour ne pas dire sans sujet –, que Puvis affectionnera toute sa carrière, une oeuvre au dépouillement raffiné et à la délicatesse calculée. (P.R.)

 

 

 

 

1. Robert de la Sizeranne, « Puvis de Chavannes », Revue des Deux Mondes, CL, 15 novembre 1898, p. 409.
2. www.comitepierrepuvisdechavannes.com, sous le n° 255.

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