• ill. 1. Jules-Élie Delaunay, La Peste à Rome, Salon de 1869. Huile sur toile, 131 x 176,5 cm. Paris, musée d’Orsay.

Jules-Élie Delaunay appartient au XIXe siècle éclectique qui, au tournant de 1860, vit décroître l’autorité du standard académique dans le champ de la peinture d’histoire, au profit d’une infinie variété de manières suscitées par l’impératif de l’originalité et par les goûts d’une nouvelle société bourgeoise1. Mais avant de devenir l’un des acteurs du renouveau de la tradition historique, le talent du Nantais s’est révélé lentement. Le cursus académique, la pléthore de candidats peintres d’histoire encombrant l’École des beaux-arts, et l’usage de récompenser chaque année des élèves d’ateliers différents, interdisent, il est vrai, toute réussite précoce. Cet élève de Flandrin dut ainsi participer au concours pour le prix de Rome à neuf reprises avant de l’obtenir, en 1856. Dix années se sont écoulées entre son entrée à l’École des beaux-arts de Paris et son arrivée à la villa Médicis, âgé de trente ans.

À Rome, Delaunay trace son propre parcours initiatique, entre l’étude de Raphaël, à laquelle l’a préparé son maître Flandrin, et celle des peintres du Quattrocento qui ont plus particulièrement sa préférence. Il voyage beaucoup, se lie d’amitié avec plusieurs artistes hors l’Académie, tels Edgar Degas, Léon Bonnat et Gustave Moreau. Sa pratique constante du dessin trahit un éveil à tous les aspects du dépaysement : plus encore que les maîtres anciens, la physionomie du peuple italien, le paysage méditerranéen, les portraits de ses camarades d’étude
et de voyage, remplissent ses carnets.

Quoiqu’il soit de retour à Paris en 1861, il faut encore attendre 1869 pour que l’artiste perce au Salon avec une oeuvre méditée de longue date. La Peste à Rome (ill. 1) lance enfin la carrière de Delaunay. Elle est d’emblée considérée comme l’une des oeuvres les plus marquantes de l’année et est restée la plus célèbre de son auteur2. Sa conception remonte à l’année 1860, lorsque, au moment de choisir le sujet de l’esquisse exigée au titre d’envoi de quatrième année, Delaunay s’inspira d’une ancienne chronique rattachée par Jacques de Voragine à l’histoire de saint Sébastien : « On lit dans l’histoire des Lombards, qu’au temps du roi Humbert l’Italie fut ravagée d’une peste si violente, qu’à peine les vivants suffisaient-ils à ensevelir les morts, et cette peste sévissait surtout à Rome et à Pavie. Et alors un bon ange apparut visiblement, et il donnait des ordres au mauvais ange, qui portait une arme de chasse, c’est-à-dire un épieu, et il lui ordonnait de frapper les maisons ; et autant de fois qu’une maison recevait de coups, autant il y avait de morts qui en sortaient. Et il fut divinement révélé à un homme de bien que cette peste ne cesserait pas que l’on n’eût été consacrer et dédier un autel à Pavie en l’honneur de saint Sébastien3. »

Delaunay a repris la composition de son esquisse originelle (Brest, musée des Beaux-Arts) en lui apportant des modifications qui en ont sensiblement changé l’esprit. Afin de concentrer l’action, il a réduit le nombre des comparses qui, éparpillés dans l’espace, en diminuait l’impact. Maintes modifications ont été apportées aux postures des figures, à la disposition des deux statues et aux ornements ; la lumière et le coloris ont surtout été repensés dans le sens d’une atmosphère d’ensemble crépusculaire et mystérieuse au moyen d’une tonalité glauque exprimant la pesanteur méphitique de l’air.

Pour faire l’éloge du tableau la plupart des critiques procédèrent à la description de ses épisodes, tels About, Albrespy, Bouniol, Mantz, Saint-Victor, Gautier étant, comme à son habitude, celui qui sacrifie le plus volontiers à l’exercice de l’ekphrasis d’une oeuvre qu’il admire : « Dans le jour crépusculaire s’allonge une rue antique au bas du Capitole, que fait reconnaître la statue équestre de Marc Aurèle. Des morts, des mourants gisent sur le seuil des portes, sur les marches des portiques, les uns raidis et bleus, les autres convulsés par les affres de l’agonie. Quelques rares vivants, non moins livides que les cadavres, filent silencieusement et mystérieusement le long des murs, comme s’ils avaient peur d’éveiller l’attention de la mort, qui plane dans l’air sur la ville pestiférée. D’autres sont tombés à genoux, implorant la clémence du ciel ; les chrétiens au pied de la Croix, les païens devant la statue d’Esculape, cette fois impuissant à guérir. L’ange aux ailes pâles a suspendu son vol devant une maison qu’il désigne du doigt à l’esprit exterminateur : ce fantôme maigre, hâve, plombé, qui semble fait d’une concentration de miasmes, est vraiment terrible. C’est une conception magique et pleine d’une sombre poésie. Le monstre, avec une incroyable furie de mouvement, frappe la porte de son épieu. Chaque coup ouvre une tombe. Mais pour tempérer cette horreur intense, au fond du tableau, comme un lointain rayon d’espérance, une vague procession qu’ébauche un filet de lumière apparaît sur le palier du Capitole. La vengeance céleste est satisfaite. Le fléau va cesser4. »

Comme Gautier, nombreux sont ceux qui louèrent la « belle horreur » d’un tableau qui rappelait, sans l’imiter, La Peste d’Asdode de Poussin (Paris, musée du Louvre), avec une vigueur chromatique que certains
identifiaient au coloris de Delacroix. L’influence de son contemporain Gustave Moreau, un ami intime, est en fait bien plus prégnante, dans le décor architectural comme dans l’éclat byzantin de la palette qui fait chanter les couleurs dans une ambiance verdâtre et irréelle. Delaunay et Moreau sont d’ailleurs souvent évoqués l’un après l’autre dans les comptes rendus, comme représentants d’une tendance anticlassique héritière du romantisme5. C’est dans cette lignée que Charles Blanc inscrit l’oeuvre lors de sa présentation à l’Exposition universelle de 1878 en évoquant un « tableau dramatique, sillonné de lignes violentes, de couleurs lugubres, et dont la composition est comme déchirée d’un bout à l’autre6 ».

La fortune de l’oeuvre, acquise par l’État et exposée au musée du Luxembourg dès 1872, explique l’existence de deux répliques autographes7. Datée de 1879 et la seule connue à être signée, celle ici présentée est la conséquence immédiate du nouveau succès rencontré par l’oeuvre à l’Exposition universelle où Delaunay obtint une médaille de première classe. Si la pratique de la réduction est séculaire, elle paraît d’autant plus naturelle pour ce tableau dont le format réduit a été souvent commenté, les critiques de 1869 regrettant que le peintre ait réduit sa composition dans les proportions d’un tableau de genre. Dix ans plus tard, Charles Blanc observait au contraire que « La Peste à Rome est un petit tableau qui grandit par le style, tant il est vrai que, dans les arts du dessin, la grandeur ne se mesure pas aux dimensions8 ». (M.K.)

 

 

 

 

1. Voir Pierre Sérié, La Peinture d’histoire en France, 1860-1900. La lyre ou le poignard, Paris, Arthena, 2014, ch. « La pluralité des styles ».
2. Voir Patrick Dupont dans Jules-Élie Delaunay, 1828-1891, cat. exp. Nantes, musée des Beaux- Arts ; Paris, musée Hébert, 1988-1989, éd. ACL éditions, 1988, p. 109-114, et Isabelle Julia dans Olivier Bonfait (dir.), Maestà di Roma. D’Ingres à Degas. Les artistes français à Rome, cat. exp. Rome, Villa Médicis, 2003, éd. Electa, 2003, n° 201, p. 441.
3. La Légende Dorée par Jacques de Voragine, traduite du latin et précédée d’une notice historique et bibliographique par M. G. B [Brunet], première série, Paris, 1843, p. 93-94.
4. Théophile Gautier, « Le Salon de 1869. II », L’Illustration, 15 mai 1869, p. 310.
5. Sérié, 2014, op. cit., p. 176-179.
6. Charles Blanc, Les Beaux-Arts à l’Exposition universelle de 1878, Paris, Renouard, 1878, p. 191.
7. Voir celle présentée par Stair Sainty, huile sur toile, 72 x 99 cm. Celle de la vente Auguste Courtin, Paris, 29 mars 1886, lot 39, huile sur bois, 37 x 46 cm, donnée au Minneapolis Institute of Art par Mr and Mrs Atherton Bean est préparatoire, en dépit de sa date, sans doute apocryphe, de 1871.
8. Blanc, 1878, op. cit.

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