Après avoir été son condisciple dans l’atelier Vien, Jean-Baptiste Regnault devient le principal rival de Jacques-Louis David. De six ans son cadet, il a même été beaucoup plus précoce que le peintre des Horaces, sa jeunesse itinérante n’étant sans doute pas étrangère à son éveil artistique et culturel. Il n’a pas dix ans lorsque sa famille émigre en Amérique pour affaires. L’impossibilité d’y poursuivre la formation artistique à laquelle il aspirait et la soif de découverte lui font prendre la mer. Il fait plusieurs voyages au long cours durant cinq à six années, jusqu’à ce que la mort de son père le ramène en France. Sa mère, devenue veuve après avoir perdu trois enfants, a retraversé l’Atlantique et, débarquée au Havre, s’est mise la recherche de son unique fils : « le hasard ou le bonheur fit que le bruit en vint aux oreilles du capitaine qui commandait le bâtiment sur lequel était M. Reganult. Ce capitaine, bon et sensible comme le sont tous les marins français, s’empressa de remettre un fils entre les bras de sa mère » (Chaussard, p. 242). A Paris Regnault renoue avec la peinture et entre dans l’atelier de Jean Bardin, qui emmène son élève en Italie après obtenu le prix de Rome en 1768. Regnault apprend l’italien, reçoit un premier prix de dessin de l’Académie de Saint Luc, sous le nom de Giovanni Battista Rinaldi, et bénéficie des conseils d’Anton Raphaël Mengs, l’initiateur du néoclassicisme. A cette date David n’est encore qu’un pâle imitateur de Boucher.


De retour en France Regnault gravit les échelons du cursus académique. Prix de Rome de 1776, il talonne de près David qui commence à prendre de l’envergure, mais il s’en démarque par ses choix esthétiques. Loué pour une harmonie chromatique qui rappelle le style de Corrège, son Education d’Achille exposée au Salon de 1783 (Paris, musée du Louvre) fonde la célébrité de Regnault et son art reste, jusqu’à la Révolution, très ancré dans la tradition italienne. Illustrant la devise de la République de l’an II, son tableau allégorique de La Liberté ou la Mort (disparu, réplique réduite à la Kunsthalle de Hambourg) s’impose, aux côtés des martyrs révolutionnaires de David, comme l’un des plus puissants emblèmes de la Révolution. Mais Regnault va surtout laisser le souvenir d’un peintre des grâces. Tandis que David exprime ses idées à travers le nu masculin, Regnault explore le versant féminin du beau idéal : son tableau des Trois Grâces fait à cet égard figure de manifeste.


La proportion des peintures mythologiques dans l’œuvre de Regnault est grande, mais sa renommée de peintre gracieux a éclipsé son apport à la peinture napoléonienne, qu’il est certes difficile d’évaluer en raison de l’invisibilité de son œuvre la plus ambitieuse de cette période : La Marche triomphale de l’Empereur Napoléon vers le Temple de l’Immortalité. Cette toile de plus de neuf mètres de large est non seulement la plus grande commande artistique de l’Empire, mais aussi « la plus vaste machine que l’on ait exécutée depuis les fameuses batailles d’Alexandre » de Le Brun, selon le critique Chaussard. Commandée en 1804 par le Sénat pour commémorer la fondation de l’Empire, cette toile a été achevée en 1805, exposée au Salon de 1806, puis marouflée au plafond de la Chambre des Pairs au palais du Luxembourg. En 1815, les Bourbons ont ordonné à Regnault d’en supprimer les symboles impériaux et de substituer à la figure de Napoléon celle de la France. Démontée en 1852, elle est depuis cette date roulée dans les réserves du château de Versailles, faute d’espace pour l’exposer.


Notre feuille d’étude est l’unique dessin préparatoire connu pour cette composition. Le motif principal et les deux détails de drapé préparent la figure féminine symbolisant l’allégresse et le bonheur public, vue de dos s’élançant auprès du quadrige. La seule variante réside dans la posture de la tête, qui se détourne du spectateur dans l’œuvre définitive. L’étude de bras tenant une tige se rapporte à la figure de la Paix tenant dans sa main droite un rameau d’olivier, au centre de la composition. Ce dessin montre la sensibilité du peintre dans l’étude du modèle féminin : la rondeur du corps est chargée d’une forte sensualité, tandis que le regard du modèle établit un rapport érotique avec le spectateur. La séduction du sujet et la très grande rareté des dessins de Regnault (le Louvre n’en conserve que deux très mineurs) font de cette feuille une œuvre extrêmement précieuse et sans équivalent. (M.K.)



Bibliographie

- Pierre Jean-Baptiste Chaussard, « Notice historique et inédite sur M. Regnault », Le Pausanias Français…, Paris : F. Buisson, 1808, p. 241-259.

- Neal Fiertag, « Jean-Baptiste Regnault and the suppression of Napoleonic imagery, dans The Burlington Magazine, n° 925, avril 1981, p. 252-254.

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